Le souffleur inquiet | Espace Nord

Le souffleur inquiet

Par Jean-Marie Piemme
Postface de Yannic Mancel
Édition 2012
Genre Poésie et théâtre
ISBN 9782930646435
N° Espace Nord 310
Pages 288
  • Version papier
  •   Broché, 12 x 18,5 cm
  • 9,00 €
  • Version électronique
  • ePub, Mobi
  • 6,99 €

Ce volume rassemble des articles critiques et théoriques de Jean-Marie Piemme publiés de 1984 à aujourd’hui dans diverses revues. Il reprend notamment des textes édités par la revue Alternatives Théâtrales sous le titre « Le souffleur inquiet ».

Produire et transmettre le meilleur de la pensée, fournir et faire passer les idées les plus exigeantes et les plus aiguës, dans un langage qui, lui, doit demeurer accessible à tous, tel est le paradoxe du « souffleur inquiet », condamné à se faire pédagogue, c’est-à-dire, tout simplement, à se faire entendre.

Dans son devoir d’inventaire et de redéfinition, cet essai interroge l’identité du théâtre aujourd’hui et souligne ce qui en fait un art du présent.

PRESENTATION

Quand il est respecté à hauteur de ses possibles, le théâtre est un souffle continu, il nous déplace en permanence sur la scène de la vie, il questionne l’humanité en nous, il interroge le vivre ensemble et les secrets de nos actes. Il est bien ce miroir qui capte le corps et la conscience de qui s’y livre.

Sa puissance n’est pas feinte. Mais le théâtre a perdu depuis longtemps la centralité sociale qui fut la sienne dans les temps passés. Il se déploie aujourd’hui entre une capacité d’ébranlement intacte et une difficulté à imposer sa légitimité dans le devenir médiatique du temps.

À elle seule, cette contradiction majeure suffirait à justifier un retour du théâtre sur lui-même, une prise de distance, une réflexion. Que fait-on quand on le fait et comment le fait-on? Quelle légitimité le «vivant» du théâtre (c’est-à-dire l’acteur et le spectateur mis en présence réelle), trouve-t-il dans un monde d’images, d’ordinateurs, de communications planétaires? Comment concevoir le geste théâtral au mieux de ses possibilités? Comment le fabriquer, selon quelles lignes de forces, dans quelle logique, avec quelles perspectives? Comment envisager le rapport au public ? Ces questions ont été les miennes dès mon entrée en théâtre, elles me préoccupent aujourd’hui encore. Au fil des ans, elles se sont incarnées dans des objets d’analyse divers, allant de l’opéra, au jeu de l’acteur, en passant par l’exploration des formes théâtrales du passé et l’écriture. C’est en praticien du théâtre que je me les suis posées, comme dramaturge-écrivant, collaborateur du metteur en scène d’abord ; plus tard, comme dramaturge- écrivain parlant en mon nom. Dans les deux cas, j’avais besoin de savoir dans quels contextes, pourquoi, pour qui faire mon travail. En passant d’une position de commentaire à une position de création, j’ai obéi à la même nécessité: celle d’ancrer mes pratiques dans une vision du théâtre comme art du présent, au présent.

Le volume qui suit reprend des articles de fond que la revue « Alternatives théâtrales » a publiés en 1984, sous le titre «Le souffleur inquiet». Des textes récents, publiés dans différentes revues françaises, québécoise et belges y ont été ajoutés. L’ensemble ainsi constitué redessine l’iden- tité du théâtre aujourd’hui, pointe ses transformations et interroge la façon dont les pratiques incarnent ces changements.

Savoir et pouvoir : la mise en scène

L’activité critique et la mise en scène

En France, on a coutume de dater l’avènement de la mise en scène avec Antoine et la fondation du Théâtre libre en 1887. Non que le mot et la chose soient brusquement apparus tel un magistral coup de tonnerre dans le ciel serein du théâtre. À juste titre, les spécialistes rappellent que le terme lui-même s’emploie dès la première moitié du xixe siècle et que le contenu de la notion n’a cessé, dès ce moment, de s’élaborer. L’événement pourtant doit être lu comme rupture avec la tradition théâtrale passée: l’apparition de la mise en scène et du metteur en scène inaugure une «époque» du théâtre qui aujourd’hui reste la nôtre. Spécialistes et praticiens s’accordent là-dessus pour dire la différence qui sépare ce qu’on appelle, dans une étrange naïveté, «le théâtre contemporain» des formes théâtrales passées.

L’irruption et le développement d’une fonction nouvelle sont là, faits irréfutables. Mais le constat est plus simple à faire que l’explication à donner. Car enfin, comment rendre compte de ce bouleversement, comment délimiter ce qui à un moment historique donné a permis cette discontinuité, comment remonter de l’éblouissante présence du metteur en scène à ses conditions de possibilité? La fin du xixe siècle nous met en présence d’une fonction nouvelle et d’un homme nouveau ; ce que l’on sait aujourd’hui du mode d’apparition de l’événement dans le cours historique interdit de penser cette nouveauté sur le mode de l’anecdote où se confinent encore tant de tentatives explicatoires. Inutile donc de raconter la belle histoire du père Antoine, qui avait été précédé par le duc de Meiningen, lequel, on ne sait trop pourquoi, s’intéressait beaucoup à l’histoire, et qui eut beaucoup d’influence en cette seconde moitié du xixe siècle. Ce sont là de belles histoires, mais leurs pouvoirs explicatifs sont nuls. Pas question, bien sûr, de nier que les Meiningen eurent de l’influence sur Antoine, mais cette filiation est impropre à rendre compte de la profonde discontinuité où s’inaugure un geste nouveau. Alors faudrait-il avancer quelque argument d’ordre technique ? Faudrait-il dire avec Copeau que la complexification du théâtre a rendu obligatoire l’apparition d’un spécialiste?

[…]

POSTFACE
de Yannic Mancel, dramaturge

«À l’écart des approches doctrinaires, des amalgames, des réductionnismes, des simplifications – qui sont autant de terrorismes intellectuels –, elle était folle de comprendre ».
Pierre Mertens, évoquant Michèle Fabien (Alternatives Théâtrales no 63)

Si l’on demandait aujourd’hui à de jeunes acteurs ou à des élèves des écoles d’art dramatique de la francophonie qui est Jean-Marie Piemme, ils répondraient sans hésiter, pour avoir déjà travaillé telle scène de Les Forts, les faibles ou tel monologue de Eva, Gloria, Léa: un auteur dramatique. Et les plus précis ajouteraient les adjectifs «vivant» ou «contemporain», et «belge». Certains parmi les Belges, précisément, citeraient peut-être en annexe le polémiste, le pamphlétaire qui parfois s’empare de la tribune ou prend la plume dans la presse pour dénoncer telle aberration ou telle incurie venue au jour dans la politique artistique et culturelle de son pays. Seuls les plus âgés, leurs professeurs peut-être, se souviendraient que Jean- Marie eut une, voire plusieurs, autre(s) vie(s) avant Piemme. Il est vrai que depuis qu’il est « passé » à la fiction dramatique – on me pardonnera, j’espère, de l’exprimer presque comme une trahison – c’est-à-dire depuis Neige en décembre, sa première pièce, achevée en 1986, Jean-Marie Piemme a pris le parti de réduire au silence, publiquement du moins, le critique, le théoricien, le dramaturge et l’historien du théâtre qui jusque- là vivaient en lui et animaient sa plume acérée. En apparence en tout cas. Car il m’arrive parfois de me demander si, en dépit des dénégations répétées, le poète dramatique ou l’écrivain qu’il est devenu n’aurait pas conservé aussi, comme quelques-uns des maîtres qu’il cite volontiers – Brecht, Pasolini, Heiner Müller –, une sorte de parole théorique ventriloque, souterraine, comme appui latent de sa propre écriture. Comment lire, par exemple, ces fictions scéniques que sont Les Yeux inutiles et Scandaleuses sans prendre en compte les discours critiques sur l’œuvre de Kleist et les personnages féminins de Tchekhov qui sous-tendent leurs arguments respectifs?

À moins de le fréquenter personnellement dans une convivialité à laquelle, en bon épicurien, il s’abandonne avec souplesse, le spectateur connaissait peu (ou mal) Jean-Marie Piemme, qui ne s’était guère livré que dans deux courts textes – confessions où l’autobiographie intellectuelle le dispute à l’intime et au sensible: J’ai des racines, écrit en marge et en éclairage de la pièce 1953 – un récit des origines dont le titre tient ses promesses et nous en dévoile un peu plus sur l’enfance du fils d’ouvrier de Seraing – et: Si mon théâtre a des pattes, une conférence prononcée à l’Université de Louvain dont le propos se resserre plus spécifiquement sur la genèse de la pensée et de l’écriture. Ces textes seront plus tard complétés par le hors série d’Alternatives théâtrales, « Voyages dans ma cuisine », conversation avec Antoine Laubin en juillet 2008, le récit autobiographique intitulé Spoutnik (Aden, 2008), la conférence à l’Université d’Avignon intitulée «Un théâtre de la disparition » et les conférences de la Chaire de poétique de l’Université de Louvain (2011), « L’écriture comme théâtre » (Lansman, 2011). on pourra glaner le reste en reconstituant la mosaïque des confidences éparpillées çà et là dans les interviews de presse et complétées, au fil des rencontres, par les entretiens privés.

Jean-Marie Piemme est né le 16 novembre 1944 au cœur du bassin industriel liégeois, à Jemeppe-sur-Meuse, dans une famille ouvrière fortement influencée par les idées communistes, où la promotion du père à un poste d’encadrement ne pouvait être vécue que comme un déchirement, une transgression – je parlais tout à l’heure de «trahison»... Des études secondaires à Seraing – «Seraing-la-rouge» comme la surnomme S.M. Eisenstein dans ses mémoires – lui donneront accès en 1962 à l’Université de Liège où il découvre la rigueur de méthode des analyses linguistique et semiologique menées par Jacques Dubois et le groupe Mu. Attiré par le théâtre et par Paris, il s’inscrit en 1966 à l’Institut d’études Théâtrales de l’Université de Paris III-Censier, où l’enseignement et la pensée active de Bernard Dort le marqueront pour la vie.

Au terme de ces années de formation qui s’achèvent en 1967, commence dès le retour à Liège la première phase pro- ductive de la vie de Jean-Marie Piemme, une période de recherche qui, de 1967 à 1974, l’immerge dans une explora- tion critique où déjà la sémiologie le dispute à la dramaturgie et au politique. Dirigée par Jacques Dubois, sa thèse de doc- torat s’intéresse en effet au « feuilleton télévisé comme propa- gande » et donnera lieu en 1975 à la publication par Christian Bourgois d’un essai intitulé La Propagande inavouée (10/18, épuisé). Y sont décryptés – souterrainement à l’œuvre dans des séries d’inspiration américaine qu’on peut aujourd’hui considé- rer comme la préhistoire de nos actuels sitcoms, voire de certaines composantes très fictionnelles de la téléréalité – les mécanismes, rouages et simulacres d’une idéologie bourgeoise encore très sûre d’elle et imbue de sa bonne conscience. Un premier essai politiquement très incorrect donc, qui trouverait bientôt, trois années plus tard, l’occasion d’un prolongement et d’un rebond avec la publication de La Télévision comme on la parle, une critique rigoureusement argumentée de la télévision de Jean Cazeneuve, alors président de TF1, dont les éléments d’analyse et les conclusions, émancipées cette fois de toute contrainte universitaire, pouvaient davantage encore en ces années de giscardisme décadent, s’apparenter au pamphlet et au brûlot (Labor/Nathan, pareillement épuisé).

[…]

"[...] Le lecteur contemporain verra de nombreuses similitudes avec la situation actuelle : contestation des pouvoirs publics, difficulté de s’imposer face à la machine médiatique et l'évolution technologique, marchandisation de l’art, perte constante des publics...]"

Emilie Gäbele, Le Carnet et les instants, numéro 178


"Textes théoriques mais vivants : l’auteur installe une circulation constante entre la réflexion et la pratique. Il se montre même très drôle, comme dans « Huit petites notes pour la route »."

Pierre Maury, Le Soir

Auteur
Jean-Marie Piemme
Jean-Marie Piemme est né en 1944 à Jemeppe-sur-Meuse, au coeur du bassin industriel liégeois. Après une thèse publiée dans la collection « 10/18 » sous le titre La Propagande inavouée (1975), il mène une carrière remarquée de... lire la suite
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